3D打印技术对于雕塑行业的影响并不是一个新鲜话题，早在2015年3D打印技术首次进入公众视野之时，对此话题的争论就一度甚嚣尘上。近日，澳大利亚维多利亚国家美术馆（National Gallery of Victoria）三年展中展出的一件作品再次引发了公众对于3D打印技术会给雕塑界带来怎样影响的讨论。

徐震 《永生（卧佛）》

这件一石激起千层浪的作品来自于艺术家徐震。作为澳大利亚维多利亚国家美术馆（NGV）史上最大的展览作品，《永生（卧佛）》创作耗时800多天，是一个长达十八米，重达十几吨的雕塑作品。这尊中国传统造型的卧佛以侧卧姿态躺着，环绕在其四周的或攀爬、或伫立、或凝视、或倚靠的是一共十五个来自各个典型时期的古典人物造型雕塑，古希腊、古罗马、文艺复兴和新古典时期，分别是垂死的高卢人、法尔内塞赫拉克勒斯、夜、昼、受伤的阿喀琉斯、波斯战士、酒神女祭司、克里斯托弗·德的陵墓雕塑、跳舞的农牧之神、蹲着的阿弗洛狄忒、那耳喀索斯、垂死的斯巴达、坠落的伊卡洛斯、河和克罗托那的米罗，云云总总，十分热闹。据艺术家本人说，这件中西结合的雕塑作品象征着“世界和谐共融”。

据悉，整尊佛像并不是整体运输到澳大利亚的，而是切分成很多小块，3D打印之后运输到澳洲的展览场地，再进行拼装。创作耗时了八百多天，运输又花费了七个月之久，来自中国的专业队伍利用起重机对佛像进行再拼装，又将费时三周左右。而整件作品的主体卧佛雕像则是艺术家徐震以中国涅槃石窟中的一座卧佛佛像的3D扫描为基础而复制出来的。这场大费周章的恢弘之作在展出之际不负众望地赚足了眼球。

如此一座庞然大物跋山涉水远渡重洋，并非前无古人。耸立在纽约自由岛上闻名于世的自由女神像，也是在法国经历了十余年的设计与锻造后，拆散装箱，以支离破碎之状横渡大西洋，运至纽约。再历时一年之久，搭建而成。自由女神是金属的女神，以一百二十吨的钢铁为骨架，八十吨的铜片为外皮，再配以三十万只铆钉固定起来。女神的外貌设计灵感来源于雕塑家巴托尔迪的母亲，而高举火炬，象征自由与光明的右手则是以巴托尔迪之妻的手臂为蓝本。作为一件永久性的大型地标建筑，是由法国馈赠于美国，恭贺独立百年之喜，这样化整为零，再“聚沙成塔”的分解再集合的方式彼时不失为一件明智之举。纵观大多数大型3D打印项目，都是先打印出零件之后再进行后续的安装，不知是否在某种程度上于此得到了灵感呢？

再看先前《永生（卧佛）》的大型雕塑会发现，这并不仅仅是一座简单的扫描复制打印的项目，其中蕴含着艺术家本人对于多元世界，对于动荡世间的和谐与包容的思考。巨型卧佛与十五座小型西洋雕塑之间存在着某种意识形态的互动关系，吸引着观者去探索内在的关联与冲突。一千个人心中有一千个哈姆雷特，在此并不是给《永生（卧佛）》做背书，一件艺术品只要能够引发观众对于艺术家创作心路的探索求知，就已经不愧于艺术二字了。

雕塑是具有一定寓意、或象征、或象形的造型艺术。从远古时期为图腾崇拜开启了雕塑的造型艺术开始，古代希腊和罗马时期的雕塑注重力与美的结合，西方文艺复兴时期的雕塑对透视学和解剖学有了进一层的深刻理解，同时期东方的雕塑大受佛教香火的熏陶，二十世纪的雕塑艺术分裂成立体派、未来派和构成派，更追求个性与象征意义。随着科学技术的日新月异和人们观念的颠覆进步，雕塑的形式变得更加多种多样，声光雕塑、动态雕塑、软雕塑等等层出不穷。

空中的地震波动图

由此就引出了艺术家珍妮特。艾克曼（Janet Echelman）的空中渔网雕塑。珍妮特的“渔网”系列作品使用了一种极其特殊的材料，坚韧、有弹性、不褪色、同时又能抵抗紫外线的侵蚀，是一种航天运用的织物。在一次印度海岸边的散步途中，珍妮特透过司空见惯的渔网看到了全新的雕塑形式。她的作品不仅仅是单独的一个个体，在与绚丽的灯光和自然界难以捉摸的风的互动之下，珍妮特的“渔网”瞬息万变，魔幻主义色彩喷薄而出。笔者有幸在美国波士顿肯尼迪绿廊大道上一睹珍妮特的作品《1.8》真容。白天日照丰富，映衬在万里无云的蓝天下，巨大的网状编织物仿佛捕捉了穹顶之下所有的欢声笑语一样无害且天真烂漫。夜幕降临，华灯初上，在五光十色的灯光和漆黑的夜色加持下，褪下了白日的和颜悦色，眼前仿佛是深海里张牙舞爪的斑斓水母，是最初孕育人性的神秘胚胎，是瞳孔的突然放大和心脏跳动的骤然加速，是顿感身而为人的渺小，迷幻又失真。

珍妮特《1.8》来到北京

资料显示，2011年日本地震海啸之后，地球的自传加快，那一日的24小时缩短了1.8微秒。通过美国国家航天航空局（NASA）给的数据，珍妮特把彼时的地震波动图转化成3D图像，作为设计此件雕塑的蓝本。此件空中雕塑也得以命名《1.8》。

由此仿佛窥得徐震的《永生（卧佛）》与珍妮特的《1.8》，两件外观看来毫无关联的雕塑作品之间的共通之处，都是乘了一叶科技的扁舟，借助3D数字化技术，从或具象的石窟卧佛，或抽象的地震波动中获取灵感进行二次创作。雕塑有别于其他艺术形式的重要特点就是其立体性，是一种三维空间里十分具象的造型艺术。而3D数字化技术是基于数字化平台的现代工具性基础共用技术，是推进工业化与信息化融合的发动机。不落窠臼的艺术家们也乘上这股新风，加入了“改革”的浪潮。从徐震和珍妮特的背景资料来看，两人的经历也有重合之处，并未囿于雕塑一隅，都是不甘寂寞的跨界艺术家，在信息爆炸的时代如鱼得水，拥有极强的整合能力，众多媒介手到擒来。徐震的艺术实践涉及绘画、雕塑、机械装置、录像、摄像和行为等；珍妮特则拥有研习中国书法和丹青绘画的经历，同时精通编制、绘画、雕塑等技艺。二十一世纪的艺术家如何才能在泱泱众生中跳脱出来？仅仅某方面技艺精湛是不够的。然而由于艺术家这个职业的特殊性，又不能用技多不压身一言以蔽之。列夫。托尔斯泰曾经说过，“艺术不是技艺，他是艺术家体验了的感情的传达”。这里似乎能回答本文标题的问题了，3D技术可以帮助艺术家们在雕塑这一造型艺术的媒介上更好地传达自己体验的感情，并且能避免雕塑中过多的“匠气”。

新媒体时代技术革新与破坏性创新

商业管理中有一个术语叫做破坏性创新，disruptive innovation，是由美国学者克莱顿。克里斯坦森于1995首次提出来的。用一个历史上简单的例子来解释，影响了纺织界历史进程，甚至在工业革命发展史上也有这举足轻重的地位的珍妮纺织机在刚开始问世之际并没有得到应有的追捧。相反的，当时的执政者在见证了珍妮纺织机成倍提高的工作效率之后依然认为这是一个邪恶的发明，将会使万千纺织工人失去工作。这就是典型的破坏性创新，随着工业化巨轮一路的碾压，这样的例子比比皆是。解放了劳动力的另一面是劳动力的富余，是短期内失业率的攀升。这个术语暂时并不适用于本文的话题，就像汽车的发明并不能称为破坏性创新，汽车的量产才是。然而由于技术和经济条件的限制，汽车的量产具有相当高的门槛，历时很久才真正实现。

那么假设3D打印技术普及到个人，是否能够称作破坏性创新呢？笔者内心的答案是否定的。平面艺术的软件和技术比比皆是，且不说Adobe Photoshop和Illustrator，摄影和印刷也并没有抢去从事架上绘画的艺术家的饭碗。技术辅助性的艺术创造媒介并没有扼杀传统的创造力，同时很多材料上的限制也使得3D打印技术在雕塑行业的应用多了一层局限性。以最乐观的视角去畅想未来，当3D打印技术突破了层层障碍，面对各式尺寸和材料依然云淡风轻之时，其实是一个大浪淘沙，去芜存精的最终进程。雕塑行业中对于材料的不断探索，对于造型技术的精益求精的确是重要的一环，归根结底，与所有其他的艺术形式一样，创意才是最本质的竞争力。当3D打印技术在未来大规模地降低了人工成本和时间成本，但是艺术家在作品中注入的感情和意义是任何技术都无法取代的。从市场化的角度来看，3D打印技术对于雕塑衍生品的制作反倒提供了一定的便利。不必担心此举是否会降低市场购买力的门槛，愿意斥资购买原版雕塑的受众和花小钱购买行画或复制品的人群并不重合。

曾经有艺术家自嘲的段子，提到音乐家总是在每天醒来担忧如雨后春笋般爆出的更年轻的音乐天才们。艺术世界如出一辙。艺术家的危机感其实远高于任何行业。除了经年累月用勤奋浇灌出的熟能生巧，艺术这碗饭更靠那百分之一的灵感。创作出有别于同行，令外界耳目一新的作品是所有艺术家的心愿。有人精于技艺，有人探索材料的使用，有人从创意上剑走偏锋。当科学技术的发展应用到各行各业，当3D打印技术解决了外力上可能遇到的一切问题，雕塑就回归了艺术最本质的核心——心灵的震颤和思想的共鸣。

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